Auteur, metteur en scène, plasticien et scénographe, Marc Lainé – qui a signé à la Comédie-Française les décors d’Oblomov de Gontcharov en 2013 et d’Intérieur de Maeterlinck en 2017 – a choisi l’écrin du Studio-Théâtre comme un défi pour mettre en scène l’immensité enneigée que traverse le héros solitaire de la nouvelle de Jack London. Avec ce récit d’aventure écrit en 1910, juste après L’Appel de la forêt et Croc-Blanc, l’écrivain s’est confirmé en pionnier d’une littérature américaine et d’un cinéma qui subliment les rapports de l’homme et de la nature.
Tom Vincent décide de traverser le Klondike dans des conditions climatiques extrêmes, seulement accompagné d’un chien, bravant à la fois les sages conseils d’un vieil Indien et l’instinct de l’animal. Marc Lainé voit dans son inconscience une métaphore remarquable de la façon dont le monde contemporain s’égare dans un combat perdu d’avance. Liant toujours profondément dramaturgie et dispositifs scénographiques, il s’attache à la force immersive de ce texte rare et dense. Il le distribue de façon chorale aux acteurs utilisant un système de tournage et d’incrustation d’images en direct, trois caméras et des maquettes en volume inscrivent le jeu dans la dimension métaphysique qui naît de ces paysages du Grand Nord. Changements d’échelle, alternance d’images panoramiques et de gros plans, tout est « fabriqué » à vue dans ce théâtre qui mêle artisanat du plateau et technique cinématographique. L’enjeu est de mettre en tension la puissance de la langue et sa représentation, le tragique et le poétique – la virtuosité esthétique visant ici une concentration et un dénuement du jeu.

NOUVELLE PRODUCTION

En coproduction avec La Boutique Obscure

À partir de 12 ans

L’UN DES DÉFIS ET PARADOXES DU THÉÂTRE est de devoir représenter dans un espace restreint, souvent confiné, une multiplicité d’espaces dont certains doivent évoquer une étendue infinie. Shakespeare souligne bien la difficulté dans le prologue d’Henry V.

« Mais, pardonnez, indulgente assemblée ; pardonnez à l'impuissance du talent, qui a osé, sur ces planches indignes, exposer à la vue un objet si grand. Cette arène à combats de coqs peut-elle contenir les vastes plaines de la France ? Pouvons-nous entasser dans cet O de bois tous les milliers de casques qui épouvantèrent le ciel d'Azincourt ? Pardonnez, si un chiffre si minime doit représenter ici, sur un petit espace, un million. Permettez que, remplissant l'office des zéros dans cet énorme calcul, nous fassions travailler la force de votre imagination. » (Le Chœur)

Conscient des limites de l’outil théâtral, Shakespeare propose au public d’avoir recours à son imagination pour oublier « cet O de bois » – la salle élisabéthaine d’architecture cylindrique – et imaginer que « le théâtre est un monde ». La force de la métaphore est encore aujourd’hui intacte, même si les techniques scénographiques ont parfois tenté de « représenter » les grands espaces.

Au début du XVIIe siècle, le décor « compartimenté » permet, par exemple, suivant le mémoire de Mahelot – le machiniste du théâtre de l’Hôtel de Bourgogne qui consigne les décors à partir de 1634 – de représenter simultanément sur scène, un temple, une prison, un jardin, une montagne, une mer (décor de Clitophon de Du Ryer). Les différents tableaux sont peints sur des toiles disposées frontalement.
Dans la deuxième moitié du siècle, si la chambre ou le salon plante traditionnellement le décor des comédies et le « palais à volonté » celui de la tragédie – décor unique suivant la règle de l’unité de lieu –, la représentation des grands espaces est à l’âge classique l’apanage des « pièces à machines » : la mer, les airs, les forêts, la montagne. Ces procédés venus d’Italie permettent les apparitions par les dessous, les vols, les changements rapides de châssis peints qui émerveillent le public. Les pièces à machines de Molière, par exemple, multiplient les décors qui se succèdent rapidement : Dom Juan (la mer, la forêt, un palais), Amphitryon (les airs), Psyché (la mer, les airs, une ville où l’on voit des palais, un espace désertique, une cour magnifique, un palais environné d’un jardin, une vaste campagne, les enfers avec une mer en feu).

L'art de créer l'illusion franchit encore un pas un XIXe siècle avec l’esthétique romantique. L’amélioration des procédés de machinerie et surtout la virtuosité des techniques picturales permet de figurer des espaces immenses, marqués par l’historicisme qui a cours à partir des années 1820. La figuration des « grands espaces » reprend les paysages et éléments naturels déjà abordés dans les décors jusqu’ici, mais s’enrichit d’un vocabulaire historique très précis concernant les lieux architecturés souvent mi-ouvert mi-fermé (cloîtres, péristyles, enceintes, places, jardins à gloriette, ruines, villes, palais ouverts, terrasses, lacs). Les effets spéciaux évoquant les accidents enrichissent ces décors d’éclairs, de coups de tonnerre, pluies, grêles, effets de vent, lunes, arcs-en-ciel, effets de neige, feus et incendies, écroulements, procédés visuels parfois redoublés par la musique qui prend en compte une part de la dramatisation des éléments climatiques.

Les Comédiens-Français, lorsqu’ils jouent au Théâtre antique d’Orange, à partir de 1888, dans l’architecture en arène, n’ont pas besoin d’autre décor que le cadre naturel du site, de même que plus tard, à Avignon pour le Festival, certains metteurs en scène exploitent celui de la Cour d’honneur du Palais des Papes (notamment Terry Hands pour Richard III en 1972).
En 2019, la Troupe jouera au Théâtre antique d'Épidaure, dans une scénographie qui laissera toute sa place à la situation exceptionnelle du lieu.

Dans les salles, la recherche de nouveaux procédés se substituent aux toiles peintes, que ce soit aujourd’hui les projections vidéo ou la reconfiguration du rapport scène-salle qui permet plus de liberté, comme lorsqu’Éric Ruf dessine un chemin à travers la lande pour Peer Gynt représenté en dispositif bifrontal au Grand-Palais en 2012.

• Visuel : Psyché de Molière, Corneille et Quinault, décor de Cambon, 1862 – photo. Patrick Lorette, coll. CF

Version scénique, mise en scène, scénographie et costumes : Marc Lainé
Traduction : Christine Le Boeuf
Lumière : Kévin Briard
Vidéo : Baptiste Klein
Son : Morgan Conan-Guez
Collaboration à la scénographie : Stephan Zimmerli